Následující text vychází z knihy Andrey Ellmeierové a Bély Ráskyho, Cultural Policy in Europe – European Cultural Policy? Nation State and Transnational Concepts, který vyšel ve Vídni roku 1998. Už o dva roky dříve (1996) vyšel obdobný, víceméně programový text sepsaný Ráskym spolu s Edith M. Wolf-Pérezovou a Veronikou Ratzenbockovou s názvem ještě explicitnějším: Cultural policy and cultural administrative in Europe. Podílel se také např. i na studii Differing Diversities: Eastern European Perspectives, vydané přímo Radou Evropy, tedy výslovně politickým zadavatelem. Lze tedy o Bélovi Ráskym asi bez přehánění říci, že jde o jednoho z významných inspirátorů toho, co si v centru EU představují pod pojmem „evropská kultura“, popř. „evropská kulturní politika“. 

Vybrané ukázky z uvedené studie neposuzovat z různých hledisek. Je dobré vědět, že jde o více než 20 let starý text, který popisuje tehdejší představy a cíle. Jeho cena jistě tkví v přehledné periodizaci přemýšlení o kulturní politice zejména dimenzích 20. století – a co z toho vývoje plyne pro časy naše. Když čtete celý text, často zakopáváte o tezi, z níž plyne, že onen „západní“ koncept, tedy kulturní politiky původních členských států Unie je lepší, pokrokovější, vzorovější, kdežto postsocialistické státy namnoze ustrnuly v dogmatech přejatých z kulturní orientace na historické a národní tradice. Jeden by mohl namítnout, že právě to, tato arogantní a přezíravá namyšlenost (zejména Německa a Francie) je jedním z podstatných kořenů pozdějších a stále se prohlubujících nesouladů a neporozumění – zjednodušeně řečeno – mezi západní a východní částí EU.

Protože jsme (pro některé z nás bohužel) stále ještě součástí tohoto nadstátí, je užitečné se seznámit s tím, co si o nás, naší kulturní historii, specifikách a hlavně (žádoucích?) výhledech myslí v centru evropského vládnutí.  Názor nechťsi pak každý učiní sám.

***

Kulturní politika – jak mnozí zjistili už před dávnou dobou – je tradičně ve své nejvlastnější podstatě konceptem založeným na národním státě, který podporuje budování národní identity "imaginárních komunit". Přestože se takřka ve všech ostatních společenských odvětvích zdá národní princip být dávno překonanou záležitostí, právě různé podoby kulturní politiky jsou ve většině případů stále do velké míry založeny na fiktivní představě z 19. století, že kulturu je stále možné organizovat na národním principu.

Dalším krokem byla analýza otázky obecného přínosu kultury a kulturní politiky. Nejen v oblasti sociální modernizace a zjemnění dopadu průvodních potíží, ale také z hlediska integrace Evropy, chápané jako kulturního prostoru hledajícího identitu. Tento problém přesahuje pohled čistě ekonomický či pojem "evropský národ" – nedostačuje tu ani pojetí evropské kulturní politiky jako všezahrnujícího pokračování kulturní politiky jednotlivých národů. Pokládali jsme za zásadně důležité položit větší důraz na právě probíhající přechod z národních úrovní na úroveň transnacionální. 

Podle našeho mínění to nebyla náhoda, že se důležité debaty o kulturní politice, klíčová témata této otázky, stejně jako termíny a pojmy vyvíjely a stále vznikají v severozápadní části kontinentu: vždyť právě tato oblast byla kolébkou moderní, liberální kulturní politiky. Na začátku tomu tak jistě bylo, protože kulturní politika těchto zemí byla tradičně tou nejméně národně politicky určovanou složkou politického života. Takže otázky formování identity, což byl cíl pravičáckých autoritářských systémů, existujících až do sedmdesátých let ve středomořské oblasti či do roku 1989 ve státně socialistických systémech RVHP (což mimochodem vůbec nebylo sdružení "nadnárodní" – kulturní politiky reálně socialistických států se totiž ani nepokoušely překonat kánon "národní kultury"). Kulturní politika v severozápadní Evropě se tak dokázala značně vzdálit termínu "státní/národní kultury": právě se rodící systematická kulturní politika se dokázala hned po roce 1945 osvobodit od předepisovaných národních či politických směrnic a stát se námětem široké diskuse. Tehdy začala kultura a kulturní politika postupně odpovídajícím způsobem plnit politickou funkci hybného momentu společensko-kulturní integrace, institucionalizování kulturních metod a také byla tím, kdo se důrazně ptal po možnostech "přístupu" a "začlenění" všech společenských sfér a tříd do produkce i konzumace kultury. Hovoříme-li o "kulturní politice" jako pojmu, údaje se přednostně týkají geografické oblasti, v níž kulturně politická diskuse překonala omezení požadavky na etnickou, politickou či mravní čistotu a identitu a zároveň zapadla do jasně definovaného a pevného rámce, existujícího již nějakou dobu. Klíčovým momentem v této souvislosti zůstává způsob chápání toho, co vlastně je kulturní politika, směrem ze severovýchodu kontinentu na jihozápad – a je to třeba neustále mít na paměti. Tato oblast "diktovala" hranice a směr kulturní politiky a právě ona je dnes vystavena vazbě na tuto svou tendenci z jiných částí světa a musí tudíž znovu zvažovat a přetvářet svůj tradiční přístup. (Bylo by jistě zajímavé přijít na to, proč se tato vazba nejslaběji ozývá z východní části kontinentu a nejsilněji z bývalých kolonií – je to snad ta, jíž se také nejméně naslouchá?) 

Základní myšlenka zjednodušit evropské kulturně administrativní modely až na jejich základní strukturu měla sloužit k tomu, aby je bylo možno velmi empiricky a úsporně navzájem porovnávat a zkoumat jejich základní ekonomický a formální přínos. 

K řešeným otázkám patřilo: 

- Má mít národní vláda přímo ministerstvo kultury nebo jen spolupracovat s nevládními institucemi? 

- Má národní vláda svou kulturně politickou autoritu soustředit do jediného ministerstva či ji rozdělit mezi ministerstev několik? 

- Národní vláda či decentralizovaná vláda? Různé způsoby decentralizace kulturní politiky? 

- Veřejné nebo soukromé financování? 

- Politika vůči umělcům: sociální zajištěnost a kolektivní dostatek nebo individuální práva pro vyvolené? 

- Kombinovaný vliv uměleckých organizací.

Přiklonili jsme se k tezi, že všechny tyto modely obecně tím či oním způsobem a v průběhu dlouhého, proměnlivého a výrazného procesu sice nevytvořily jediný, společný "evropský" model, ale jednotlivé moduly (prvky z nichž model sestává), tak důležité pro ten který model (jako např. "princip nevládních institucí" ve Velké Británii, korporační model v severských státech, či centrálně decentralizovaný francouzský model se svou otevřeností vůči inovaci a modernizaci) se objevily i v jiných evropských "modelech", které se tradičně zdály být jejich přesným protikladem (např. nezávislé financování v provládně orientované Itálii, či komise a nezávislé skupiny odborníků při francouzském ministerstvu kultury). 

Jeden fakt nás ale opakovaně tak či tak vracel k původním "modelům". Bez ohledu na to, že se všechny tyto modely navzájem přiblížily tím, že přijaly všechny ty rozličné moduly a myšlenky jiných evropských administrativ včetně ideologických a finančních struktur, jednotlivé evropské kulturně administrativní "modely" vykazovaly velmi odlišnou výkonnost – co se týče finanční úspěšnosti, inovativní schopnosti, administrativního zajištění či průhlednosti způsobu, jakým přijímaly rozhodnutí. Při použití stejných či velmi podobných modulů docházely k velmi různorodým výsledkům: slogany jako decentralizace, přístup ke kulturním statkům a ekonomizace přinášely různé výsledky: a zjevně v závislosti na specifickém kontextu, v němž byly tyto moduly uplatňovány. "Při širším pohledu zjistíme, že podoba kulturní politiky té které země je zásadně ovlivněna spletitými faktory společensko-historickými, ekonomickými, geografickými, mírou etnické diverzity i podobou kultury obecně. Studium kořenů kulturní politiky tedy vyžaduje multidisciplinární a interdisciplinární přístup. Náměty pro hlubší zkoumání zasahují od tradic mecenášství až po oprávněnost vládní interference do významu umění, to vše nahlédnuto v celkových souvislostech ekonomiky, zahraniční politiky, vzdělání a urbanistického plánování." (napsal Kawashima) Je pravděpodobné, že historická závislost (produkt dějinného vývoje a historicky geografického umístění kulturní politiky), administrativní postupy, kulturní myšlení atd. jsou tendencemi tak silnými, že nelze čistě administrativní praktiky a metodologii dotací aplikovat nezávisle na tomto kontextu (případně ani takové pokusy, při nichž specifické postupy vyvolávají negativní zpětnou vazbu). 

To, co děláme, zjevně není opětovné zavádění "tradičních modelů". Přizpůsobujeme (či "vynalézáme") je podle našich potřeb a umisťujeme je před jejich současný tvar, který obsahuje silně historické principy. To je nové obecné téma specifických národních přístupů ke kulturní politice. Musíme naši myšlenku také rozšířit do "nové Evropy" za "Železnou oponou". Slogany jako "státní sociální blahobyt", "sociální kontrola" a "posilování národní identity" se zdají být velmi výmluvné. 

-----

Kultura a kulturní identita hrály ústřední roli v procesu formování národů, a čím větší byl deficit politického potenciálu či síly ekonomické, tím větší kompenzační funkci musela kultura splňovat. Při absenci jiných zásadních momentů byl tudíž důraz na kulturní odlišnost obzvlášť důležitý při formování identity. To je důležité pro to, jak a kudy povedeme linie, oddělující kulturní myšlení jednotlivých oblastí Evropy. Skutečností přesto zůstává, že v severozápadní části kontinentu probíhaly národně formativní proces i postup společenské integrace v zásadě zvolna a paralelně a vstřebávaly do sebe jednotlivé elementy. V ostatních částech Evropy se naopak jednalo o proces daleko komplikovanější a protikladnější, vyvolávající ve svém důsledku deformace, roztržky, rozkol a rozpolcenost, které opakovaně končily rozbroji. V západní Evropě totéž probíhalo pomaleji a daleko "synchronizovaněji“. "Volk", "Nation" a "Impérium" byly nakonec pojmy, kterými jsme podložili různé kulturně administrativní modely, jejich odlišné tvary i výchozí pozice pro uplatnění stejných modulů. Celkově vzato jsou tyto koncepty řízeny odlišnými strategiemi, jak uvádět politiku do praxe. V tomto kontextu jsou kultuře a umění přiřazovány různé společensky integrační úkoly, což v dlouhodobějším časovém plánu primárně působí na grantovou podporu umění a také významně ovlivňuje dotyčnou národní kulturní politiku. Hlavní otázkou pro nás bylo, která z těchto paradigmat kulturního myšlení jsou otevřena inovaci: striktně národnostní, etnický koncept kultury ("národa") se ukazuje být tím nejomezenějším, protože kultura a umění jsou dnes čím dál méně definovány etnicky. Nový směr vývoje tak nejspíše ukazuje (pokud bude s to překonat svou imperialistickou minulost) díky své otevřenosti vůči kulturnímu průmyslu nadnárodní interpretace ("impérium") a také severský vliv se svou tradiční otevřeností vůči otázkám kulturní participace. 

Způsob, kterým jsou kultura a umění v jednotlivých evropských státech a regionech od 19. století organizovány, podporovány a administrativně řízeny, jak tu svůj vliv uplatňovaly vládnoucí rody či církev, jaká byla funkce umění, kultury či jednotlivých uměleckých směrů či žánrů na společensky-národnostní či třídní specifické procesy utvářející identitu – to vše přetrvává jako zásadní hodnota ve fundamentální organizaci a orientaci národní kulturní politiky až do dnešních dnů. 

První systematické podoby kulturní politiky se zrodily ve Francii a Británii. Charta BBC a kulturní politika cílené prosperity, uplatňovaná vládou Lidové fronty ve Francii v třicátých letech, byly prvními ambiciózními programy uniformní národní kulturní politiky na liberálně demokratickém základě. Ve většině evropských zemí lze však o cílené politice podpory umění v podstatě hovořit až od druhé světové války. Je přesto zajímavé si povšimnout, že v pozadí prvních systematických podob kulturní politiky či pokusů o národní kulturní politiku byla často idea obrany proti nacismu a fašismu (Francie, Velká Británie, Švýcarsko). Stejně jako se myšlenka systematické a "čisté" (ryzí) kulturní politiky – mimochodem – v zásadě zrodila ve fašistických zřízeních (Španělsko, Rakousko, Německo, Itálie). To, že v Sovětském svazu dvacátých let probíhaly bouřlivé kontroverzní kulturně politické debaty, je dnes stejně nepochybné jako fakt, že tyto kontroverze, především ve sféře umění, dodnes nesou své plody. To, zda v zemích reálného socialismu, zvláště po jejich stalinizaci, existovalo něco jako vlastní kulturní sebevyjádření, je sporné. Každopádně bylo po pádu komunismu a s "návratem historie" pozoruhodné, jak rychle jednotlivé země našly cestu zpátky ke svým historickým kořenům. Právě tento fakt zjevně a intenzivně vypovídá o kontinuitě kulturní politiky v zemích reálného socialismu. Kulturní politika v reálně socialistických státech se vůbec nepokusila překonat kánon "národní kultury". 

Aspekt mentality a kulturně historická setrvačnost těchto zemí vystupují čím dál více napovrch. Dnes se tak vlastně jedná o tradiční konflikt mezi "západníky" a "tradicionalisty" – konflikt v kulturně politické orientaci těchto zemí, který se v nich takřka ve všech projevil po pádu komunismu. 

***

Po válce procházela kulturní politika v zemích na severozápad od "Železné opony" velmi charakteristickou fází čisté, vysoké či řekněme prestižní kultury. To by také mohlo vysvětlovat zápal a vehemenci, s níž poválečná Evropa zavrhovala veškeré masové kulturní projevy jako naprostou "špínu a odpad". Novinkou byl – po zážitku s Výmarskou republikou – pokus integrovat nízké společenské vrstvy do nacionálně a výběrově orientovaného kulturního kánonu elity. Po devastujících účincích fašismu a války byl subkulturní, částečně opoziční kánon meziválečných let buď vystaven marginalizaci či zařazen do hlavního proudu – tudíž naprosto neutralizován. Nebylo tedy v žádném případě náhodou, že elektronická média v Evropě po roce 1945 měla jednoznačnou veřejnou zákonnou povinnost: klasický humanistický kulturní koncept Starého světa se hrozil totiž masové a populární kultury. Nástroje kulturní politiky byly oprávněny motivem péče o ´kulturní dědictví západní civilizace´, což je poněkud zastaralý, ale přesto stále používaný souhrnný název pro soubor symbolů systému vysoké kultury. Teprve konec padesátých let a masivní ekonomické a tudíž společenské změny po roce 1968 umožnily nástup nových koncepcí. 

V šedesátých letech – ve věku participace – začalo pod vlivem reforem v severských zemích mnoho německy mluvících politiků ze střední Evropy také přemýšlet o nové roli kultury. Byly ustanoveny zvláštní komise či parlamentní výbory. Často to vedlo k otevření široké veřejné diskuse a ke specifickým změnám v organizaci a struktuře udílení dotací v jednotlivých zemích, případně i k ustavení velkých středisek pro výzkum kultury. Kultura a kulturní politika od té doby už nikdy nebyly námětem tak intenzivní politické diskuse. A byla to také jediná doba, kdy došlo k tak zásadní politizaci koncepcí kulturní politiky. 

Na sklonku šedesátých let se z tohoto vyvinula nezávislá a vlivná koncepce kulturní politiky, kterou lze shrnout do pojmu "společensko-kulturní přístup". Namísto pedagogické ideje vzdělaných lidí v prostředí vysoké kultury vyzdvihl společensko-kulturní přístup pedagogickou ideu autonomní seberealizace všech jedinců. Výchozím bodem kulturní politiky, formulované v sedmdesátých letech, bylo zajišťování práva všech občanů na kulturní bohatství a na sebevyjádření. Tento koncept lze dnes nejvýstižněji vyjádřit termínem "stát kulturního dostatku". Objevil se poprvé v severských zemích a byl přednostně kopírován a dále rozvíjen v protestantských a německy mluvících zemích v období velkých sociálně demokratických reforem. V celé západní Evropě se objevily pozoruhodné a finančně velmi náročné programy dotování umění. 

V průběhu sedmdesátých let se (německému) pojetí "rozšířeného konceptu kultury" dostalo širokého přijetí a stalo se krédem hlavního směru rozvoje kulturní politiky v mnoha demokratických státech Evropy. Společensko-kulturní přístup sedmdesátých let taktéž přinesl kvantitativní nárůst výzkumu kultury a zkoumání a posuzovaní kulturních potřeb. Ve velmi krátké době a na úrovni každodenní politiky se tento trend spojil s vypracováváním všeobecných plánů kulturního rozvoje – což byla novinka především na úrovni lokálních úřadů. V delším časovém běhu to přineslo zlepšení metodologických nástrojů, což v některých zemích bylo předzvěstí institucionálních reforem o pár let později. 

Francouzský administrativní model ze 70. let – je třeba to zmínit – představuje protiklad německého federálního a severského systému (přestože, po pravdě řečeno, úplně stejně vycházel ze společensko-kulturního principu). Snažil se využít potenciál francouzského kulturního průmyslu, aby získal obyvatelstvo pro technologickou a kulturní modernizaci. Dokonce i v 60. letech byla francouzská kulturní politika často spíše politikou technologie či technokratickou instrumentalizací kultury ve službách (mediálního) průmyslu. Francouzská kulturní politika nalezla společného jmenovatele pro kulturu a technologickou modernizaci. Déle sloužící francouzský ministr kultury Jack Lang vyjádřil mentální a technologický přístup osmdesátých let – nejen v kulturní politice své země, ale i v ekonomice a politickém rozměru vědy – svým sloganem "ekonomika a kultura jsou tatáž bitva". Tváří v tvář novým požadavkům na vyplnění volného času se francouzská kulturní politika stala jednou z prvních v Evropě, jež se vyrovnala s požadavky vybrané kultury na kvalitu umění a zároveň v kultuře nezavrhovala ani komerční přístup. Nejen, že se snažila jej integrovat, ale dokonce jej využívala pro vlastní politicko-kulturní cíle. V poslední době však začala francouzská odpověď na kulturní průmysl USA, rozvíjející se od 70. let – otevírání vlastní kultury národnímu kulturnímu průmyslu a paralelní uplatňování protekcionalismu vůči produktům kulturního průmyslu jiných zemí – přinášet nejen problémy z hlediska ekonomického liberalismu, ale dokonce i (fatální) obtíže pro národní kulturní průmysl, který jednoduše nebyl připraven na "volný trh" Evropské unie. 

V zásadě je dnes jasné, že jedním z nejvýznamnějších výdobytků osmdesátých let je, spolu s rozvojem kulturní infrastruktury, důraz na ekonomickou efektivitu kulturních institucí. Je pravda, že v osmdesátých letech byl byznys – alespoň podle teoretických poznatků – čím dál víc námětem diskusí ve spojitosti s kulturní politikou. Ale všechny euforické prognózy a projekty, související se sponzorováním či soukromým financováním kulturních podniků, se nakonec nenaplnily: a přesto lze osmdesátá léta tímto prvkem "ekonomické motivace" charakterizovat. 

Po velkých kulturně politických debatách 60. a 70. let a jejich uskutečňování a částečné reinterpretaci v letech osmdesátých došlo v 90. letech v poválečné Evropě podruhé ke znovuotevření této otázky a novému posouzení konceptů a chápání kultury a kulturní politiky. Hlavní otázkou, kladenou v 80. letech bylo, kolik pracovních míst vznikne investicemi do kultury a jestli kulturní software vyvolá potřebu a rozvoj nového technologického hardwaru, jaký rozvoj služeb, hoteliérství a turistického průmyslu lze očekávat od investic do kultury a jaký to bude mít celkový politický a ekonomický přínos. V důsledku toho není třeba nadále o podpoře kultury mluvit jako o bezedné záležitosti a není ji třeba zdůvodňovat, protože obchodní sektor má z této sféry také materiální příjem. Tento "nepřímý profit" se tak stal novou kulturně politickou filosofií Evropy. 

Kulturně politické nástroje 70. let, jež byly propracovány a vylepšeny v letech 80., se nakonec na počátku 90. let ukázaly být nedostatečnými. Mimo jiné – ale nejen - také vzhledem k novým sociálním nejistotám. Obecně jsou devadesátá léta – částečně díky obnovenému etnickému sebeuvědomění a obrozenému národnímu hnutí v nových demokratických a polodemokratických zemích východní části kontinentu - opět poznamenána "politikou identity". Novou orientaci kulturní politiky v devadesátých letech nelze připisovat jen omezování finančních zdrojů, jedná se o zrod nové podoby kulturní politiky v širším smyslu. Ústředními tématy se stávají narůstající volný čas a stoupající úroveň vzdělání u velkých částí populace. Charakteristickým znakem devadesátých let jsou u značných částí evropských společností také kvapně mizející tradiční sociální svazky a simultánně probíhající pluralizace, fragmentace a multikulturalizace – jež vůbec neprobíhají na tradičně etnicky chápaném půdorysu. Pokud je jedním z určujících fenoménů devadesátých let v rozvinutých průmyslových zemích rozklad politických a sociálních struktur společnosti a s ním spojené přeskupování, potom touha po nových jistotách manifestuje sama sebe jako nové hledání "identity". 

V důsledku toho parlamenty, vlády a jejich výbory znovu začínají pozorně posuzovat dávno ustálené koncepty a dogmata kulturní politiky a diskutovat o nich. Kultura a kulturní politika jsou čím dál více stavěny před nové úkoly. Všeobecně vyšší úroveň vzdělání, informovanosti a narůstající význam volného času v zemích severozápadní Evropy jsou charakteristikou nového životního stylu, který vyžaduje umění a kulturu jako nedílnou součást "společnosti v pohybu"(což je dnes jeden z oblíbených pojmů obhájců postmoderní relativizace konzervativních hodnot, pozn. pž). 

Otázka "Vyplatí se kultura?" už dávno nestojí tak jako v osmdesátých letech. Zásadní problémy moderní doby, už dávno definované a známé, teď intenzivně vystupují napovrch. Pokračující strukturální změny ve společnosti a život ve městech přinášejí zánik tradičních vazeb a nárůst individualizace. Kulturní politika teď musí vytvořit jakýsi "bezpečnostní pás", který zabrání atomizaci evropských společností v průběhu přerodu a pomůže uchovat smysl pro komunitu. 

Novým heslem se v tomto kontextu čím dál více stává porozumění kulturním rozdílům. Ne homogenizace, ale uchovávání, podpora a společná existence rozdílných pojetí jsou aktuálním postupem. "Cizí" a "jiné" musí být přijato jako součást domácí kultury a identity. Slogan o kulturní homogenitě v Evropských společenstvích už dávno není přijatelnou kulturní politikou pro budoucnost. 

Tato nová kulturní politika obsahuje i aspekt politiky bezpečnostní, pokud bude s to tyto rozdíly, a pokud to řekneme natvrdo, i konflikty a ohniska napětí kontrolovat a uhlazovat. O tom, co je cizí a co domácí, však nerozhoduje kulturní politika, ale bezpečnostní a imigrační politika Evropské unie.