V původním významu jsou vizuální studia univerzitní obor, který propojil přístupy studií kunsthistorických, filmových, mediálních i kulturologických. V této edici také vyšel Úvod do vizuální kultury Nicholase Mirzoeffa, profesora působícího na Oddělení pro média, kulturu a komunikaci New York University. Hned na začátku knihy autor vysvětluje, že vizuální studia jsou součástí nastupujících postdisciplinárních akademických projektů, a přitom navíc chtějí „překročit tradiční hranice univerzit a vstoupit do kontaktu s každodenním životem lidí“; v tomto smyslu prý nejsou disciplínou, nýbrž „taktikou“.

Mirzoeff předkládá nikoli suchý teoretický text, nýbrž dlouhou sérii komentovaných příkladů napříč dějinami, kontinenty a kulturami, které dokumentují jeho tezi o převládajícím vizuálním vnímání světa jako typickém rysu naší doby. Kniha pomáhá čtenáři porozumět proměnám funkce obrazu v moderní společnosti, především pak ukazuje její transformaci po nástupu nových zobrazovacích médií, jako je fotografie, film a televize či nejnověji počítačová prostředí a internet. Mirzoeffova široká analýza kultury obrazu začíná definicí klasického perspektivního zobrazování a směřuje k technologickým způsobům tvorby obrazů, přičemž se zastavuje u zásadních témat – např. zkoumá otázku reprezentace, vizualizace, tělesnosti, kolonizace obrazu a obrazem, simulaci (alternativní) skutečnosti, možnosti vytvoření obrazové (mediální) ikony či počátky globalizace kultury obrazu. Kniha je psaná velmi vstřícnou formou a je vhodná jak pro studenty vizuální kultury a médií, tak také pro každého čtenáře, který chce dnešní mediální a obrazovou společnost lépe chápat.

Soubor statí zakončuje rozsáhlá kapitola věnovaná smrti princezny Diany a její mediální prezentaci. Podtrhává to, že Diana, vnímaná britskými poddanými jako outsiderka, dokázala překračovat hranice etnických i sociálních skupin a po smrti se stala první ikonou „nové epochy elektronického obrazu“. Mediálně přenášený pohřeb princezny znamenal podle autora „definitivní smrt imperiální monarchie 19. století“ a zároveň byl „inaugurací planety pixelů“. A právě příběh Lady Diany jsme vybrali pro dnešní čtení z této knihy. Proč? Na to už nám odpoví sám autor.

Odstraníme-li obraz Krista, nezmizí pouze Kristus, ale celé univerzum, reagoval na počínání ikonoklastů na konci I. tisíciletí našeho letopočtu Konstantinopolský patriarcha Nikeforos. Navzdory své dramatičnosti působí tento výrok takřka zdrženlivě, posuzujeme-li ho ve světle událostí následujícím po tragickém úmrtí Diany, princezny z Walesu, při automobilové havárii v noci 31. srpna 1997. Před svou smrtí byla Diana popovou hvězdou, modelkou i panovnickou loutkou a také nejvíce fotografovanou osobností světa. Když zemřela, truchlil po ní jak celý národ tak překvapivě i celý svět. Diana byla okamžitě uctívána podobně jako světice v latinsko-amerických zemích. Britský ministerský předseda Tony Blair ji označil protimluvem „princezna lidu“. Elton John ji zvěčnil jako „Růži Anglie“. Připojila se tak k mediální nekrokracii, které vládne Marilyn Monroe, James Dean či Elvis Presley, které však naprosto zastínila. Žena, jejíž obdivuhodná charitativní činnost nikdy nebyla vedena vizí radikální sociální změny, symbolizuje zásadní zlom ve směřování britské politické kultury. Skutečně to byla událost tisíciletí, která se dotkla obrovského množství lidí, měla nepředvídatelné důsledky a stala se do té doby nepředstavitelným precedentem. V tomto dramatickém období se Británie během pouhého týdne přestala podobat starobylé zemi, a svět poprvé pochopil, jak může globální vizuální kultura v jednom jediném okamžiku změnit každodenní život. Tato kapitola nebude zkoumat detaily Dianina života ani hodnotit důsledky její smrti pro Britskou monarchii, neboť obě témata jsou již důkladně zpracována jinde. Zaměřím se na Dianinu smrt jako na znak konce fotografie a zrodu globální vizuální kultury.

Příběh života a smrti princezny Diany postavil celý svět nejen do vypjaté emotivní situace, ale i před řadu otázek. Mnohé z nich se ptají po smyslu a příčinách podobné masové empatie a jevech, které ji provázejí.

Přiznejme si, že tuto pozoruhodnou vlnu soucitu obyčejných lidí mohli teoretici vizuálních a kulturálních studií opravdu jen stěží předvídat. Centrum pro studium současné vizuální kultury v Birminghamu začalo již předtím zkoumat tzv. vzdorování rituálem. Tím ale jistě badatelé nemysleli pohřeb princezny, proslov nějakého hraběte či písně hudební stálice populárního rádia. Zdálo se, že po osmnácti letech thatcherismu mnozí Britové zoufali nad stavem mainstreamové kultury a proto se začaly zkoumat spíše minoritní a marginalizované skupiny. Ačkoliv je toto zaměření vítané a potřebné, musí ho vyvažovat širší porozumění roztříštěnému a rozpadlému společenství, jež Američané označují jako střední třídu a které v britské politické kultuře tvoří tzv. vitální jádro.

Několik dopisovatelů spíše levicově orientovaného deníku Guardian se negativně zmínilo o „masové hysterii“ okolo Dianiny smrti. Hysterie je samozřejmě vnímána jako ženská nemoc. Všeobecně sdílený smutek se tedy změnil ve feminizaci politického těla. Podle Lindy Grantové byl tento přezíravý tón spojen s „uštěpačným puritánským odporem k vnějšímu vzhledu a zdůrazňováním, že krása vyvěrá pouze zvnitřku a všechny její ostatní podoby jsou pouze falešnými náhražkami. Je to totéž jako tvrdit, že fotbal je počestnou hrou pracujících, zatímco nakupování a pletichy jsou bezvýznamnou a povrchní zábavou hloupých žen, které nedokážou lépe naložit se svým volným časem. Takovéto opovržení je jen jinou formou mizogynie. Důležitá a nevyhnutelná pravda ve skutečnosti říká: není hloubky bez povrchu.“ Diana byla z tohoto hlediska emblémem vizuální kultury, která je sama feminizována ve vztahu ke Slovu. Byla popovou princeznou, která měla raději Duran Duran, Wham! a Johna Travoltu než kritikou oceňovanou hudbu, zkrátka ztělesňovala to, co by Britové označili dnes už mizejícím výrazem „lidová prostota“. Univerzity začaly zkoumat populární kulturu, jelikož měla lidem skutečně umožňovat, aby skrze prostý povrch řešili podstatné problémy. Smrt Diany nás nutí pochopit, že toto rozlišení, ostatně jako všechna podobná dělení, představuje jistou formu elitismu, který se v populárním zážitku snaží oddělit seriózní zrno od plev vulgarity. Zájem o subkultury, které tolik oslavovala kulturální studia v 80. letech 20. století, se nejprve proměnil v zájem o fanouškovské kultury vznikající například okolo science fiction, a v současnosti směřuje k medializovanému světu fanouškovství.

Většina akademických i mediálních komentátorů se shodla na tom, že to, čím Diana vstoupila skutečně do dějin, není ani tak její osobnost či osobitost, jako spíše její symbolický obraz. Co vlastně znamenala v představách a aspiracích obyvatel Spojeného království a v jakém smyslu ona sama prezentovala – či ohrožovala tradiční podstatu monarchie.

Britská levice, z níž kulturální studia vycházejí, se velmi zmýlila v hodnocení fenoménu, jímž byla Diana, právě proto, že nedůvěřovala obrazu a zdání. Diana se ještě před svou smrtí stala globální vizuální ikonou. Její obraz byl tak neobyčejně vlivný proto, že se v něm spojily oficiální snímky královského majestátu, populární fotografie i virtuální zobrazení. Po Dianině smrti se tento nezvykle navrstvený obraz rozpadl. Sdílený pocit zmatení, který následoval po jejím úmrtí, způsobila tato trhlina v symbolickém řádu každodenního života. Jako členka britské královské rodiny těžila z aury moci vázané na oficiální obraz majestátu. Její úspěch v této roli jasně ukázal, že monarchie je pro mnohé občany stále důležitá, byť to většina kritiků popírala. Již v 50. letech bulvární tisk kritizoval královnu Alžbětu II. za to, že je příliš rezervovaná a málokdy se usmívá, přičemž tento dojem byl v následující dekádě běžně přijímán. V roce 1969 přišla královna kvůli nátlaku velšského národního hnutí na jmenování prince z Walesu v jednoduchých šatech namísto honosné róby a na hlavě měla místo tiáry klobouk. V roce 1977 během oslav stříbrného jubilea její vlády se zdálo, že se Británie rozdělila podle toho, zda lidé chtějí tuto událost slavit, nebo oplakávat. Zatímco v mnoha čtvrtích se konaly pouliční zábavy a další oslavy, nejvyšším příčkám hitparád vládl hit Sex Pistols ironicky nazvaný God Save the Queen, Bože ochraňuj Královnu, a to i přesto, že ho stanice BBC zakázala.

Vlivný levicově orientovaný časopis New Statesman vydal antijubilejní číslo, v němž zveřejnil výběr toho, co o královské rodině napsaly devítileté děti ze severního Londýna. Typický komentář vypadal takto: „Nemám rád královnu, protože je moc nóbl. A je hrozně malicherná. Vypadá jako Joker, také má bílou tvář a rudé rty, a ve všech těch šatech vypadá jako přifouknutá ježura. Je namyšlená a nestará se o chudé.“ Děti kritizovaly především královnin vzhled. Její oděv působil staromódně a její sebeprezentace z ní dělala spíše komiksového padoucha než hrdinku. Jak zpívali Sex Pistols: „Není to vůbec člověk.“ Školákům ze Statesmanu bylo v době Dianiny smrti devětadvacet let, což byl průměrný věk Londýňanů ve smutečním průvodu. V úvodníku téhož čísla časopisu New Statesman se psalo, že „monarchie je zkostnatělá, ale může být ještě hůř: je to kostlivec, který může nebezpečně obživnout, vzhledem k tomu, že parlamentní demokracie je podle veřejného mínění značně zdiskreditovaná, a je tudíž v ohrožení.“ O monarchii se mluvilo, jakoby se významně podílela na vládnutí, třebaže se královská rodina snažila do partajní politiky vůbec nezasahovat. Když si v roce 1981 Diana brala Charlese, nosily feministky placky s nápisem „Diano, nedělej to“, zatímco mnoho jiných tuto atrakci považovalo za primitivní pokus jak odvrátit pozornost od aktuálních problémů s masovou nezaměstnaností. Královna i princ Charles se distancovali od politiky Margaret Thatcherové a posilovali neobvyklé spojenectví mezi britskou aristokratickou levicí a monarchií. Paradoxně právě princezna Diana dokázala monarchii nekompromisně zdiskreditovat v tisku, což se nezdařilo levicové ani republikánské kritice za několik desetiletí. Pro školáky ze severního Londýna Diana jednoduše představovala poslední šanci, jak mohl starý systém získat lidskou tvář.

Z hlediska ryze technologického by se zjednodušeně dalo říci, že Diana byla vyvrcholením éry předinternetové. Epochy, kdy většina masové komunikace ještě probíhala jednosměrně – od producenta k příjemci, a kdy tedy producent měl dominantní vliv na způsob, jak budou jím vysílané obrazy reality vnímány. Tedy včetně možných zkreslení a manipulací – s realitou i jejím publikem. Velký prostor pro manipulaci všeho druhu poskytuje médium pro Dianin příběh asi nejdůležitější, totiž fotografie.

Fotografie byla pro Dianin vliv zcela zásadní. Diana nebyla pouze symbolem, neboť její fotografie, jež přitahovaly tolik pozornosti, ji zachycovaly spíše jako osobnost než jako abstraktní obraz monarchie, kterou se tak usilovně snažila reprezentovat Alžběta II. Z hlediska monarchismu je osobnost panovníka téměř nepodstatná, protože monarchii vždy pouze zastupuje. Představme si reakce na smrt srovnatelné osobnosti, například Hillary Rodham Clintonové, a bude nám zřejmé, jak významná Diana byla. Nebyla jen další celebritou či krasavicí, ale osobností, která z dnešního pohledu dosáhla bezprecedentního významu v globální obrazotvornosti, a to za pomoci fotografie, média, jež v době její slávy postupně ztrácelo na síle. Dnes je zřejmé, že se Diana nestala hvězdou na počátku 80. let, kdy se proměňovala podoba vizuální reprezentace vlivem elektronických médií, náhodou. Podstatné bylo, že Diana nebyla dokonalá. Měla své špatné dny a veřejně prezentovala své neštěstí, což bylo zřejmé z fotek, které tak vnášely realitu do virtuálního světa. Fotografie stvořila představu o životě princezny, včetně všech obvyklých genderových stereotypů, které se k němu pojí, a vzápětí ji doslova rozpustila před našima očima. Diana prohlásila, že její bulimie vyjadřovala přání zcela se rozplynout jako šumivý aspirin. Neviditelnost tu neodrážela touhu po moci, ale po úniku a to zejména před fotografy.

Dianin příběh vyprávěly fotografie. Po její smrti se velmi často zdůrazňovalo, že byla v jistém smyslu stvořena médii a že dokonce fotografie manipulovala svým pózováním, jakoby snad bylo možné přehlížet záplavu fotoaparátů, které sledovaly každý její pohyb. K tomuto tvrzení lze spolu s Rolandem Barthesem dodat, že „povahu fotografie zakládá póza“. Diana, stejně jako Madonna, pozvedla umění pózování na novou úroveň, avšak, jak často říkala Madonna, na tomto sebestylizování ve skutečnosti není vůbec nic nového. Naopak je typické pro všechny mladé dívky a ženy, které sledují módu a populární hudbu. Diana i Madonna tuto iluzi prožily na veřejném globálním jevišti, a to díky nové schopnosti elektronické komunikace vysílat v jednom okamžiku obrazy do celého světa. Bulvární novinář Harry Arnold otevřeně prohlásil: „Toto manželství do jisté míry stvořila média. Lze říci, že Diana byla stvořena jako nevěsta pro Charlese.“ Není pochyb, že se jednalo o záměr monarchie. V roce 1977 se princi Charlesovi říkalo, citujeme-li obvyklé „zdroje“, že „se velmi brzy ožení s pěknou a slušnou ženou, která zůstane co nejvíce v pozadí.“ Diana ale tento prostý plán zmařila, když odmítla být pasivním objektem takovýchto mediálních představ. Různí autoři píšící o královské rodině se shodují, že se začala odlišně vnímat od okamžiku, kdy se připojila k mediální monarchii Windsorů. Podle Andrewa Mortona jí ublížil sám Charles, který těsně před svatbou kritizoval její „baculatost“. Kitty Kelleyová tvrdí, že se k Charlesově kritice přidružil i Dianin šok, když si v televizi připadala „tlustá jako prase“. Aby vyhověla poptávce médií po štíhlých a pevných tělech, drasticky proměnila svůj tělesný vzhled nejprve bulimií, a později každodenními tréninky v tělocvičně. Jelikož mediální publikum neustále hodnotilo každou její proměnu, lze říci, že jsme si sami stvořili takovou princeznu, jakou jsme chtěli.

Mluvíme-li o manipulaci – s obrazem i jeho vnímáním, pak je možné dojít až velmi bizarním socio-politickým důsledkům takového zacházení s realitou. Jeden z nich popisuje i Nicholas Mirzoeff.

Ať už bylo prvotní příčinou cokoliv, Diana, okamžitě poté co začala být veřejně známou, vstoupila do složitého vztahu mezi obrazem a pohledem, mezi sebou samou a masovými médii, která ji zobrazovala. Byla ukázkovým příkladem Lacanovy teze, že pohled je reciproční proces ve kterém se vidíme, jak se díváme sami na sebe, jak jsme zapisování světlem, tedy „foto-grafováni“. Pro Dianu bylo doslova nemožné si představit, jak by vypadala, kdyby ji nefotografovali. Její vědomí, že ji neustále někdo sleduje, je příkladem „sexuálního dohledu“ mužů nad všemi ženami )a heterosexuálů nad homosexuály, konvenčně odívaných nad transvestity a pod.), jak o něm mluví Coco Fusco. S Dianou se mohli mnozí ztotožnit: ženy se mohly identifikovat s jinou ženou, heterosexuální muži s heterosexuální ženou a homosexuální muži s ikonou ženství. Menšiny žijící ve Velké Británii ji zase vnímaly jako osobnost, která je schopna reprezentovat rasovou odlišnost, což bylo pro zbytek královské rodiny doposud trpící imperiální nostalgií, zcela nepředstavitelné. Filmová režisérka Lucy Pilkingtonová po Dianině smrti prohlásila: „Byla outsider, proto ji černoši tolik milovali. Víme jaké to je stále se snažit být co nejlepší a přesto nikdy nebýt společností přijat. A pak chodila s Dodi al-Fayedem, Egypťanem. Černoši byli nadšení. Lze říci, že Diana byla v mnoha ohledech černoška.“ Je pozoruhodné, že se dceři hraběte a ženě dědice trůnu podařilo překračovat hranice etnických skupin postkoloniální Británie jako doposud žádnému jinému bělochovi.

Barthes používá pro schopnost fotografie vyvolat neočekávané a nezáměrné významy pojem „punctum“, a staví jej do protikladu k běžným a všeobecně platným významům, které zprostředkovává tzv. studium. Punctum zahrnuje to, co divák vnáší do obrazu bez ohledu na fotografův záměr, a proto plně náleží spíše rovině konotace než denotace. Diana, dítě z rozvrácené rodiny, bulimička, rozvedená osamělá matka a nakonec oběť osudného neštěstí, vytvořila masmediální punctum osobní ztráty. V jejím případě toto mohlo způsobit pouze enormní množství fotografií. Ať už jsme byli Dianinými příznivci či nikoliv, její tváři jsme se nemohli vyhnout. Zdálo se, že je stálicí v neustále proměnném toku globálních médií. Po její smrti se říkalo, že byla nejvíce fotografovanou osobností moderní doby. Tedy nejvíce fotografovanou osobností vůbec. Všechny současné televizní a novinové reportáže však současně ukazují, že jen poměrně málo z jejích fotek bylo opravdu nezapomenutelných. Většinou jde o neostré fotografie z Dianina soukromého života či příležitostné záběry princezny z různých akcí. Fotografie z tisku se velice nápadně liší od dokonalých, ale také ihned zapomenutých oficiálních portrétů. Snímky z masmédií byly zapamatovatelné, protože nám připadalo, jakoby už jsme je někdy viděli. Všichni kromě mě kupovali a četli bulvární časopisy. Přesnější by bylo říci, že jsme si tyto časopisy prohlíželi a listovali jimi, když jsme čekali ve frontě u pokladen. Nicméně ani tak jsme se těmto fotkám nevyhnuli. Po Dianině smrti zmizela drobná část našeho každodenního života.

Paparazzi usilující zaznamenat co nejvíce detailů ze života celebrit zašli v případě Diany opravdu daleko. Diana žila na vrcholku pyramidy tvořené slavnými osobnostmi, jejich fotografiemi a masmédii. Takováto konvergence je nutně sebedestruktivní, jak poznamenal spisovatel Don DeLillo v eseji, která, ačkoliv ji musel připravovat již o několik měsíců dříve, ironií osudu vyšla přesně tentýž víkend, kdy se konal Dianin pohřeb. „Mechanismus slávy udělující jedinci status celebrity, zažehne požár tak silný, že je téměř nemožné ho přežít. Rychlý a nemilosrdný konec kariéry takové osobnosti je neodmyslitelnou součástí třpytu slávy už od jejího prvního záblesku. Jakoby velké kulturní drama dravé spotřeby a okamžitého plýtvání předváděli herci hrající sami sebe“. Sláva je vrcholem spektakulární konzumní kultury, v níž se produkt mění v obraz, který má na sebe co nejvíce upoutat pozornost a zajistit tak co největší výnos. Diana se v rozhovoru pro britskou televizi v roce 1995 výstižně označila za „zboží na regále“. Její podpora, byť jen tušená, dokázala společnostem zvýšit zisky. Jeden průzkum označil, že bezplatnou reklamou vydělala podnikům až 14,5 milionu liber. Například v roce 1994 se zdvojnásobil prodej kabrioletu Audi 2,6E, se kterým jezdila, a německá automobilka díky tomu zvýšila své příjmy o 10,2 miliónu liber. Šest měsíců poté, co byla Diana vyfocena s kabelkou Lady Dior za 1.100 USD, kterou dostala od manželky francouzského prezidenta Bernadette Chiracové, se prodalo až 200 tisíc kusů podobných modelů, přičemž na ně bylo třeba vytvořit mezinárodní pořadník. Každé zboží nevyhnutelně stárne. V pozdějších rozhovorech Diana neustále zdůrazňovala, že ze scény neodejde potichu, a přísahala, že bude bojovat až do konce. Vzhledem k tomu, že jí bylo pouze 35 let, mohou se takto morbidní poznámky zdát velmi neobvyklé. Ale jen dokud si nepředstavíme, jak svět vypadá zevnitř všepohlcujícího stroje na vytváření publicity. Šílenství doprovázející obrazy moderních celebrit, nejčistší podoba posedlosti konzumní kulturou, vyžaduje právě takto násilné konce, i když jsou veřejně odsuzovány. Stejně tak nás všechny děsí plýtvání spojené s okázalou spotřebou, přestože se na něm podílíme.

Kritické hlasy provázející Dianin příběh vyčítaly princezně jistou komercionalizaci, která celé její veřejné působení provázela. Mluvilo se s odstupem i o typickém mediálním kýči, který má především byznysové pozadí i dopady. To je jev nezpochybnitelný, jak dále uvidíme. Můžeme se ale ptát, do jaké míry to byl nutný produkt komercionalizované společnosti a doby, a do jaké míry tento trend sama Diana vědomě utvářela, usměrňovala a posilovala.

Nicholas Mirzoeff zakončuje svou studii o Lady Dianě ve své knize Úvod do vizuální kultury úvahou o konkrétních politických či sociálních důsledcích této podivuhodné a zlomové historické peripetie. Zda jsou jeho slova o „truchlení jako formě boje“ přemrštěná, ukáže patrně až vzdálená budoucnost.

V týdnu po Dianině smrti, při přípravě pohřebních ceremonií, britská veřejnost zúročila své schopnosti při interpretaci veškerých detailů jejího obrazu. Neomedievalismus britské monarchie, jak ho pro královnu Viktorii vytvořil lord Melbourne a Disraeli, neobyčejně úspěšně užíval tradiční monarchickou symboliku. Dianina smrt poukázala na rozpor mezi touto feudální představivostí a moderní demokratickou společností. Veřejná debata se rozpoutala okolo tak zdánlivou maličkostí, jakou bylo použití vlajek. Vlajky tvořily nedílnou součást heraldického systému, který - jak ukázala série maleb Jaspera Johnse „Vlajky“ a kampaň George Bushe za právní postižitelnost hanobení vlajky, která názorově rozdělila veřejnost - ani v moderním světě nepozbyla na emotivním účinku. V době smrti lady Diany se Margaret Thatcherová ohradila proti výměně vlajky na emblémech britských aerolinií za sadu multikulturních vzorů, čímž spustila novou diskusi. Jakmile bývala ministerská předsedkyně uviděla návrhy nových letadel, uraženě je zakryla papírovým kapesníkem a všem tak připomněla, že v dobách její vlády být Britem znamenalo být bělochem. Vlajku unie si přisvojili bílí rasisté v napjatém období ke konci 70. let. Dnes, když Velká Británie přemýšlí o své roli v Evropské unii, jsou národní symboly, jakým je vlajka v ohrožení. Všechny tyto spory vyvrcholily otázkou, jak mají být vlajky použity při vzpomínkových obřadech na památku Diany.

Ačkoliv byla Diana po rozvodu s Charlesem oficiálně zbavena titulu Její královská Výsost, královská rodina ji po smrti téměř doslova zabalila do vlajky symbolizující monarchii. Princ Charles odletěl do Paříže, aby vyzvedl její tělo a rakev zahalenou královskými standartami dopravil zpět do Británie. Královská rodina, očividně spokojena, že vyhověla všeobecným představám o královském žalu, poté okamžitě odjela na Skotský zámek Balmoral. Přestože hned na počátku použili královskou vlajku, symbolicky nedokázali již v tomto duchu pokračovat. Zatímco po celé Velké Británii a po celém světě byly na památku Diany vlajky svěšené na půl žerdi, královské paláce nadále dodržovaly své absurdně navržené protokoly. Třebaže při jejím převozu do vlasti byly použity královské standarty, následně začala zase platit běžná pravidla, jak je popisují The Times: „Královská standarta je jedinou vlajkou, která vlaje nad Buckinghamským palácem, a to pouze tehdy, když tam dlí panovník. Královská standarta není nikdy spuštěna, protože monarchie trvá navždy.“ Na Buckinghamském paláci byl jediný prázdný stožár v zemi, zatímco na zámku Balmoral vlála královská standarta. Tradice věšení vlajek na půl žerdi pochází ze 17. století, kdy lodě svěšovaly své vlajky na znamení úcty. V 19. století byl tento zvyk obnoven, avšak v novém kontextu. Královská rodina se nemohla držet své symboliky a zároveň vyjádřit úctu Dianě. Tak by její členové prokázali, že jsou zcela obyčejnými lidmi, a zpochybnili by nevyřčenou víru vyjádřenou královskými ceremoniály, podle nichž si monarchie uchovává auru božských pravomocí, byť politickou moc převzali volení zástupci. Později se ukázalo, že problém s vlajkou byl předmětem sporu uvnitř královské rodiny, přičemž princ Charles prý řekl odměřenému Siru Robertu Fellowesovi, soukromému tajemníkovi královny, aby se šel nabodnout na vlastní stožár. Veřejné mínění, které již dlouho odmítalo považovat členy královské rodiny za bohy, bylo pobouřeno. Titulky novin The Sun ze 4. září se nepokrytě ptaly: „Kde je naše královna? Kde je naše vlajka?“ A i umírněný Independent napsal: „Vlajka nevlaje, královská rodina je pryč, lidé jsou zneklidněni.“ Až v půl čtvrté téhož dne vyšlo prohlášení, že vlajka nie na Buckinghamském paláci bude během Dianina pohřbu poprvé v historii svěšena na půl žerdi. Velké rozhořčení veřejnosti donutilo Buckinghamský palác, aby nechal vlajku na půl žerdi nejen v den pohřbu, ale i po celý následující den. Královna se asi domnívala, že největším vyjádřením úcty je poklona před Dianinou rakví. Mnohem podstatnější však bylo, že dovolila svěsit vlajku. Monarchie, která sama sebe ustavila jako strážce protokolu a společenských norem, byla náhle zasažena svou vlastní zbraní. V tzv. Nové Británii se již nikdo nestaral o to, co „je obvyklé“, ale pouze o to co je správné.

Dianin pohřeb byl projevem pouličního aktivismu podobného francouzským stávkám z roku 1995 či belgickým protestům proti justiční a politické korupci v roce 1996. Může ovšem trvat léta, než se truchlení jako forma boje projeví v tradiční politice. Předzvěstí emocionálního vzepětí při Dianině pohřbu byly již dřívější politické pohřby vyjadřující protest proti apartheidu, jež organizoval Africký národní kongres v Jihoafrické republice spolu se svými zastánci z celého světa. Od 80. let mnozí projevovali vztek i zármutek při pohřbech obětí AIDS. Jistě ne náhodou se Diana veřejně zajímala právě o nemocné AIDS a trpících v Africe. Jedna žena si při čekání ve frontě na podpis do kondolenční knihy v paláci sv. Jakuba četla v autobiografii Nelsona Mandely. Diana navštívila již v roce 1997 opomíjenou Angolu, kterou mnoho západních národů zavrhlo kvůli její levicové politice, a nenechala se tam vyfotit na tradičních turistických místech, ale s oběťmi nášlapných min. Velké klobouky a vyfoukané vlasy z 80. let nahradil krátký sestřih, plátěné kalhoty a trička. Tyto fotografie na problematiku nášlapných min upozornily celý svět a významně podpořily podepsání dohody zakazující využívání podobné munice, ke kterému došlo ještě v tomtéž roce. Linda Grantová poznamenala, že tato událost měla sama o sobě velký význam, a většina reportérů může jen snít o tom, že by se jim něco takového mohlo povést. Diana pochopitelně nebyla Nelson Mandela a její pohřeb může, ale také nemusí být za pár let vnímán jako politický zvrat, rozhodně však není pochyb ani o jejím kulturním významu, ani o tom, že v současném světě globální kultury je kultura politikou.

(Nicholas Mirzoeff – Úvod do vizuální kultury. Překlad Petra Hanáková a Kateřina Svatoňová. Praha: Academia 2012. ISBN 978-80-200-1984-4)